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| Guillaume Bengle ist Besitzer und Gründer von Le Studio Mobile, einem der gefragtesten mobilen Aufnahmedienstleister auf dem amerikanischen Kontinent. Bengles Palmarés gleicht einem Rundgang durch die erweiterte "Music Hall of Fame" – zu seinen Kunden gehörten in der Vergangenheit unter anderen Bryan Adams, Sting, Paul McCartney, Celine Dion, Miles Davis, der Cirque du Soleil und die jüngste Austragung der Olympischen Winterspiele in Vancouver. Bob Reardon von Sonic Distribution USA LLC hat sich mit Guillaume Bengle von Le Studio Mobile zum Insider-Gespräch getroffen. Reardon: Guillaume, erzähl uns von den Anfängen von Le Studio Mobile. Bengle: 1979 kaufte ich mir meinen ersten Truck. Ich machte damals Radioaufnahmen, und die Konsole und das Aufnahmegerät wurden jeweils an den Veranstaltungsort geschleppt - und die damaligen Aufnahmegeräte waren im Nachhinein betrachtet doch sehr schwer. Mit der Zeit wurde es offensichtlich, dass wir alles in einem Truck platzieren mussten, um nicht immer wieder alle Gerätschaften herumzuwuchten. Im Verlauf der vergangenen 30 Jahren blieb der Rahmen nahezu unverändert, ganz im Gegensatz zu den Innereien und dem Equipment, die zahlreiche Male geändert und ausgetauscht wurden. Ende der 80er-Jahre haben wir den Truck selber ausgewechselt, was aber eine einfache Sache war. Doch vor etwa drei Jahren zeigte es sich, dass der alte Truck den Anforderungen nicht mehr genügte, weshalb ich einen neuen Truck gebaut habe, denjenigen also, der heute in Betrieb ist (siehe Bild oben). Also, 1979 begann für Dich das Abenteuer mit einem Truck für Aussenaufnahmen. Ich selber erinnere mich an die damals bescheidenen Aufnahmemöglichkeiten ausserhalb eines Studios, und sowieso wars eine schwere Arbeit, die Gerätschaften an den Veranstaltungsort zu schaffen und dann auch noch alles aufzusetzen. War es zu jener Zeit üblich, den Sprung auf den Truck zu wagen, oder warst Du der Erste? Bengle: Nein, das war nicht üblich, aber es gab damals schon einen grossen Truck, der von Guy Charbonneau betrieben wurde und heute Le Mobile heisst. Er war damals in Kanada stationiert, zog dann aber Anfang der 80er-Jahre nach Kalifornien. Deshalb war ich mit der Idee alleine in Montreal, später kamen dann weitere Anbieter mit Trucks hinzu. Zur gleichen Zeit begannen Leute in Toronto das Gleiche zu tun. Wir nahmen vornehmlich Alben auf und machten Radioshows. Später realisierten Fernsehproduzenten, dass sie gerne professionelle Arbeit ausserhalb der Studios machen würden und dazu ein Audiomobil brauchten. Zuvor hatten sie sich jeweils einfach in die Hauskonsole eingestöpselt. Sie mussten aber schon bald erkennen, dass das nicht geht, wenn man ein Minimum an Audioqualität erreichen will. Wie hat sich denn das Profil Deiner Kundschaft im Verlauf der Jahre geändert? Bengle: Wir haben mit etwa 70 % Radio, 15 % Alben und 15 % TV begonnen. In den 80er-Jahren besassen die meisten Leute einen kleinen Fernseher mit einem kleinen 2-Zoll-Lautsprecher, und die Produzenten scherten sich keine Deut um Audioqualität. All das änderte sich im Verlauf der 80er, aber ich musste für die Qualität kämpfen. Ich erklärte den Verantwortlichen, dass ihr Publikum begonnen hatte, mittels Stereoanlage TV zu hören. Diese Veränderungen fanden zwischen 1980 und 1985 statt. Ich habe jahrelang in der Audio-Postproduktion für Video gearbeitet, weshalb ich verstehe, dass es wohl ein harter Job war, die Video-Leute davon zu überzeugen, dass es sich bei Video nicht nur im bewegte Bilder handelt. Bengle: Das stimmt, es brauchte eine Weile, und es war schwer. Heutzutage wissen aber die grossen Unternehmen, dass für eine ernstzunehmende TV-Show auch ein Audiomobil nötig ist. Wie wichtig ist Surround geworden? Wie passt die Surround-Produktion für Dich ins Bild? Bengle: Die meisten unserer Produktionen werden mit Ausnahme einiger Live-Shows in Surround gemacht. Wenn wir etwas wie die eingeübten und gross angelegten Juno-Awards produzieren, wird natürlich alles in 5.1 gemacht. Wenn wir aber so etwas wie eine zweieinhalbstündige Spezial-TV-Show machen, alles live, ja dann ist es schon herausfordernd genug, das in Stereo in den Kasten zu kriegen. Aber, wie gesagt, das meiste wird in 5.1 produziert. Sprechen wir ein bisschen über die Aufnahmeformate: Du hast ja die ganze Entwicklung von den Tonband-Formaten über die tape-basierenden Digitaldaten-Speicher hin zu den heutigen Festplatten-Speichermedien mitgemacht und auch die Veränderungen in der Konsolen-Technologie miterlebt. Bitte beschreibe für uns, was Du alles gesehen hast und was Deine Gefühle dazu sind. Bengle: Wenn Du Live-Recordings machst, werden die meisten Deiner Jobs draussen gemischt, weshalb Du sehr anpassungsfähig sein musst. Es ist genauso, wie Du sagst: Früher hiess Kompatibilität Zwei-Zoll-Tonbänder mit 24 Spuren, und dann hiess es 48 Spuren auf HI-8 - wir hatten die PCM 800 Sony Recorders am Start, sechs an der Zahl. Heute sind wir natürlich auf Festplatten mit vier X-48s von Tascam plus einem Nuendo 48-Track-System, welches vor allen Dingen für die Postproduktion verwendet wird. Und was ist mit den Konsolen? Bist Du noch im analogen Bereich oder digital unterwegs mit Deinen Konsolen? Bengle: Da sind wir Schritt für Schritt mit unseren Kunden gegangen. Wir hatten eine Soundcraft 32-Input-Konsole, und wir konnten damit die allermeisten Shows abdecken. Das letzte Mal haben wir die Juno-Awards analog abgehandelt - die Juno-Awards sind in etwa mit den US-Grammys gleichzusetzen... Ja doch, zumindest das weiss ich über unsere kanadischen Nachbarn... (lacht) Bengle: Die Juno-Awards sind wahrscheinlich die grösste jährlich wiederkehrende Show in Kanada. Irgendwie macht es mir Angst zu sagen, dass wir diesen Event in die vergangenen 25 Jahre abgedeckt haben. Dieses Jahr wars also die 25. Ausgabe der Juno-Awards mit uns. Herzliche Gratulation dazu, das ist toll! Bengle: Ich weiss nicht, ob ich das toll finden soll (lacht)... Nein, ist nur Spass, ja, das ist toll, danke. Das letzte Mal haben wir die Show also analog gemacht, das FOH verwendete vier Yamaha PM4000s, enorme analoge Konsolen; das gleiche galt für die Monitore. Im Truck hatten wir meine eigene Soundcraft 32-Inputs, an der Wand eine weitere Soundcraft 32-Inputs und eine weitere unterhalb davon und zusätzlich noch eine unter der Hauptkonsole. Das war geradezu lächerlich! Wir sind alle gleichzeitig digital gegangen. Zuerst mit einer Yamaha DM2000, und jetzt haben wir zwei davon im Truck. Damit können wir 144 Mikrofonkanäle gleichzeitig bedienen und innerhalb eines Augenblicks von einem Setup zum anderen wechseln. Wie viele digitale Spuren könnt Ihr dank moderner Digitalspeicherung verwenden? Verwendet Ihr 96 Spuren? Bengle: Ich habe fünf 48-Spuren-Rekorder, die im Truck darauf warten, gefüttert zu werden, aber aus Sicherheitsgründen verdoppeln wir immer. Da wir 96 Spuren fahren und diese verdoppeln, verwenden wir vier X-48s. Es ist nicht wie früher, als sich der Studer-Zähler in "Repro" bewegte, was soviel bedeutete, dass irgendwas auf dem Tape ist. Aber die X-48s finde ich sehr verlässlich, sie haben mich noch nie im Stich gelassen. Wir nehmen doppelt auf, und es ist einfach, denn die Konsolen können alle Maschinen gleichzeitig bedienen. Wie Du weisst, haben wir nie eine zweite Chance, wir können dem Publikum ja nicht sagen: "Bitte kommt morgen wieder, wenn wirs nochmals probieren". Das ist, was die Live-Jungs immer zu den Studio-Leuten sagen: "Es gibt keinen Rückspul-Knopf". Ich habe John Newton von Soundmirror hier in Boston gesehen, wo er das Boston Symphony Orchestra aufgenommen hat. Er hat enorme Datenmengen-Redundanz, weil die Kosten für das Orchester so exorbitant sind verglichen mit den Aufnahmekosten. Bengle: In unserem Fall ist es aber nicht mal eine Frage des Geldes: Die Show ist heute abend, und die Leute kommen morgen nicht wieder. Es muss funktionieren, so einfach ist es. Wie passt die digitale Taktung in all das Equipment rein? Wie bist Du auf Mutec gestossen, und wie passen die Geräte in Dein System? Bengle: Mutec ist bisher unsere einzige Clock. Wenn wir Radio machen, Alben oder CDs, dann verwenden wir den internen Oszillator von iClock als Referenz. Wenn wir TV machen, wird die iClock an die Video-Referenz angeschlossen, NTSC oder Tri-Level. Der Ausgang (Word Clock oder Video) wird auf jedes unserer digitalen Equipmentbestandteile verteilt. Ich sage das, weil es bei manchen Systemen von der Clock zu einem Equipmentbestandteil und dann zum nächsten geht, also daisy-chained. Welches iClock-Modell besitzt Du? Bengle: iClockDP Also das Modell mit redundantem oder - wie es oft heisst - Back-up-Netzteil? Bengle: Genau. Es gibt acht Ausgänge von der iClock, das genügt meist nicht für jedes Equipmentbestandteil im Truck. Deshalb haben wir einige Video-DAs modifiziert, zwei davon, um Word-Clock zu transportieren. So füttern wir unser Equipment. Und so haben wir auch die Sicherheit, dass im Falle eines Kanalausfalls nur gerade jenes Gerät betroffen ist. Also verwendet Ihr einen Verteilverstärker, um die Multi-Ausgänge der iClock zu vervielfachen und alle Geräte direkt in einer Sternkonfiguration zu bedienen? Bengle: Ja, wir verwenden zwei Video-Verteilverstärker, beide modifiziert für Word Clock. Der zweite Teil der Frage war ja, wann ich das erste Mal von Mutec gehört habe. Ich machte eine Show in Los Angeles für NBC, wir waren live und ich glaubte, eine gute Taktung zu haben. Die Werbung für diese Clock versprach, dass im Falle eines Verlusts des Videosignals die Clock in jedem Fall die Word Clock liefern würde. Leider mussten wir auf schicksalshafte Weise lernen, das dem nicht so war. Wir verloren das Videosignal, und die Maschine sendete keine Word Clock mehr. Glücklicherweise ereignete sich dies während einer Werbeunterbrechung, wir konnten das Problem glücklicherweise innerhalb einer Sekunde lösen, womit der Schaden umschifft war. Das war der Zeitpunkt, bei dem ich die Suche nach einer Clock begann, die mir - egal, was passiert - Word Clock liefert. Nach ein wenig Recherche stiess ich auf die iClock von Mutec. In einer Testreihe versuchten wir, das Gerät zum Absturz zu bringen, was uns aber nicht gelang. Wir verkürzten das Referenzsignal, verringerten die Spannung, erhöhten sie, dennoch lieferte die iClock eine gute Word Clock. Das Gerät hat bei der Lieferung eines sauberen Signals nie versagt - und das will was heissen. Denn, falls wir die Word Clock verlieren, verlieren wir alles. Ja, man wird schon gottesfürchtig, wenn die Clock ausgeht und man inmitten einer Live-Show steckt. Aber das Gerät wurde ja dafür geschaffen, über jedem Videoreferenz-Fehler zu stehen und den Sync wieder nahtlos an allen angeschlossenen Geräten zu senden. Bengle: Die Einheit sagt Dir, dass es das Referenzsignal verloren hat, indem ein rotes Lämpchen aufleuchtet, aber es liefert weiterhin eine Word Clock, so dass man die Show weiter machen kann. Die meisten mobilen Anbieter, die ich kenne, haben mittlerweile aufgrund der Verlässlichkeit auf iClock gewechselt. Das Gerät wurde mit dem umfassenden Verständnis für Video- und Broadcast-Bedürfnisse entwickelt. Der grosse Druck bei Live-Broadcast und die Realität, die sich nicht wiederholen lässt, liefern die Argumente für iClock. Bengle: In einem Studio ist das ja völlig anders: Man kann alles wiederholen, wenns mal ein Problem gibt, und es bedeutet dann auch nicht das Ende der Welt. Bei meinem Job aber ist die Verlässlichkeit alles. Werfen wir mal einen Blick darauf, wo das Gerät sonst noch in Gebrauch ist. Beim letztjährigen Montreal Jazz Festival hast Du die Performance des Brian Setzer Orchestra begleitet. Ich war mit meiner Frau auch dort, die Big Band hat Brians vor Energie strotzende Musik gespielt, und das Publikum hat es sehr genossen. Ich wette, dass Euch die vielen Musiker auf der Bühne recht beschäftigt haben. Wie viele Kanäle waren das? Bengle: Natürlich waren wir beschäftigt, aber die Gewissheit, 96 Spuren und 144 Eingänge einfach bedienen zu können, macht einem nicht mehr nervös vor grossen Shows. Und die Erfahrung aus so vielen hochkarätigen Shows macht dann ja auch die Routine aus. Bengle: Es ist nie Routine. Hier ist ein gutes Beispiel für eine grosse Show: Wir haben die Eröffnungs- und die Schlusszeremonie der Olympischen Winterspiele in Vancouver begleitet. Das waren zwei verschiedene Setups mit je 96 Eingängen, und wir konnten innerhalb von wenigen Sekunden zwischen den beiden Sets von Eingängen wechseln. Das muss ein interessanter Job gewesen sein. Bengle: Das war es. Wir waren anderthalb Monate dort. Wir machten die beiden grossen Zeremonien für die Eröffnung und den Schluss, das ging in die ganze Welt hinaus. Wir fungierten als Hauptquelle für alle Sendergruppen weltweit. Gleichzeitig waren wir für die täglichen Medaillenzeremonien und die abendlichen Musikshows mit täglich wechselnden Bands oder Sängern zuständig. Wir verwendeten dazu das zweite Set von Eingängen, damit wir die Setups schnell und einfach wechseln konnten. All das hat dafür gesorgt, dass unsere Tage dort recht abwechslungsreich waren. Wir gross ist denn Deine Crew für solche Jobs? Bengle: Das kommt natürlich auf die Grösse des Auftrags an. Im Truck sind jeweils ein Ingenieur und ich zugegen, auf der Bühne stehen zwei Mann. Bei manchen Shows verlangen die Kunden weit mehr Audio-Dienstleistungen als nur die Aufnahme. Dann stelle ich weitere Leute an und überwache die ganze Audio-Crew. Vor einigen Jahren waren an einem Tag gleichzeitig drei Mobiles unterwegs. Meiner mischte Paul McCartney in Halifax, übrigens das zweite Mal, dass wir McCartney machten, und die beiden anderen Fahrzeuge waren in Montreal am Jazz-Festival engagiert. Ich war schon recht beschäftigt damit, alles zu koordinieren und zu überwachen. Es muss sehr befriedigend sein, mit Grössen wie McCartney, Sting, Bryan Adams, Celine Dion und alle anderen zu arbeiten. Bengle: Das stimmt, aber während der Arbeit bist Du mehr auf Deine Arbeit fokussiert als auf den Star. Herausragend war für mich Paul McCartney, weil ich dessen Musik als zeitlos empfinde, das war also wirklich etwas Besonderes für mich. Gibt es noch andere Musiker oder Shows, die Du als herausragend in Erinnerung behalten hast? Bengle: Beste Erinnerungen habe ich an Daniel Lanois. Er tauchte mit seinem Ingenieur auf und fragt mich, ob ich ihn mischen könnte. Er ist sehr talentiert, deshalb fühlte ich mich sehr geehrt, und das Mischen seiner Musik habe ich sehr genossen. Miles Davis ist auch sehr aussergewöhnlich: Er hat grossen Einfluss auf die moderne Musik genommen, das Konzert war grossartig. Guillaume, vielen Dank für das Gespräch! Mehr über Guillaume Bengle und sein Le Studio Mobile: www.studiomobile.com |
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